tento text byl napsán jako součást habilitační práce

na Hudební fakultě JAMU, Brno, 13.9.2007

Tato studie je výpovědí skladatele o důležitém prvku vlastní hudební poetiky. Ve svých skladbách jsem na mnoha místech použil citáty starší hudby, připomínky různých hudebních stylů a žánrů, prvky existující hudby. Zde se pokusím tento jev rekapitulovat a odpovědět na otázky jak jsem postupoval a proč.

Předesílám, že dávám přednost plánovité a promyšlené kompozici. I své studenty se snažím nasměrovat ke skladbě jako vědomé činnosti a nepodporovat zapisování improvizací. Většinu svých kompozičních rozhodnutí dovedu popsat a zdůvodnit. Přesto nelze zakrývat, že kdesi pod povrchem této náročné intelektuální činnosti se skrývá rozumem nekontrolovatelný moment. Jiskra? Oheň? Spodní proud? I šachová partie nebo vědecký problém vyžadují invenci.

Už léta se poptávám sebe i jiných, kde je v tvůrčím soustředění onen moment nálezu správného řešení. Nikdo to neví. Protože k nálezu dochází ve chvíli úplného ponoru, ve kterém není místo pro sebepozorování. Ani houbař neví, kdy přesně zahlédl hřib a jak to udělal, že ho nepřehlédl. Takovou činnost jako hledání hřibů či vytváření skladeb lze s úspěchem opakovat, ale nikdy ne stejně, nikdy s jistotou, že už vím jak na to, nikdy se stejným výsledkem. Mohu tedy v následujícím textu popsat a zdůvodnit užití citátů, nápodob a prvků již existující hudby ve své tvorbě, ale vždy s vědomím, že to nejpodstatnější v popisu chybí a že v jiném případě (v jiném hudebním materiálu, v jiné poetice, v jiné chvíli) už moje důvody nejspíš nebudou platit.

Citát jako vrchol a pointa

Smyčcové trio Slzy (1983) jsem napsal ve čtyřiadvaceti letech a odráží dosti zřetelně mé tehdejší vzory. Z minimal music má zpomalené pojetí hudebního času, materiálovou úspornost, sklon k tonalitě a libozvučnosti. Z novopolské školy, konkrétně z její neosimpicistní fáze 70. let, má heterofonii, modalitu, přehlednou formu oblouku s pointou v kulminačním bodu a slovanskou expresivitu. Materiál tvoří modus 2-1-2-1-2-1 od d1, často alterující do harmonické d-moll. Z tohoto dvojího modu je trpělivě stavěna melodie, kráčející převážně stupňovitě a rozpínající se postupně od třítónového výběru k osmitónovému s přibíráním občasných větších intervalových skoků. Melodii hrají v jediné oktávě všechny tři nástroje, větší část skladby dokonce z jednohlasého zápisu, ale heterofonně – každý ve svém tempu. Zároveň hudba graduje od pianissima (con sord., téměř bez vibrata) do fortissima (senza sord., molto espr.). Když už danými prostředky není kam gradovat a stupňovat výraz pláče, přijde překvapivý krok o stupeň výš – citát Čajkovského (vstupní téma závěrečné věty Patetické symfonie). Hudba Čajkovského se záhy rytmicky rozostří a povlovně prolne zpět do polytempa modální heterofonie (př. 1). Melodie se zpětně smršťuje až do třítónového výběru kolem d1, kde peripetie s nekonečnými trylky připravuje konečné zakotvení v „tónické“ tercii d1 – f1.

Příklad 1. Slzy

Patnáct minut hudby je z velice redukovaného materiálu – sempre legato, rozsah jediné oktávy, (víceméně) jediný modus bez transpozice. Citát Čajkovského tuto zapouzdřenost v několika ohledech prolomí. Na moment se zvětší rozsah, nastoupí chromatika, funkční harmonie a synchronní rytmus. Hlavním úkolem tohoto citátu je vystupňovat výraz ještě o krok nad kulminační možnosti zvoleného jazyka a materiálu. Zavrcholit teskný nářek skutečným přívalem slz.

Vzdělanějšímu posluchači ovšem přináší tento citát složitější sémantickou situaci. Poslouchá-li se soudobá hudba nejčastěji jednou, hraje zde velkou roli překvapení. Rozeznání slavné romantické melodie, známého to extraktu patosu a exaltovanosti, působí jako zcizující efekt a uvolňuje i různé druhy smíchu – nadřazený, pohoršený, ironicky pobavený aj. I když mám od skladby odstup a cítím její naivitu, nadále věřím v prostou emotivní sílu citovaného úryvku a jeho schopnost působit jako vážná, účinně završující pointa.

V podobné funkci jsem zapojil citát ze Symfonie d moll Césara Francka do skladby Nešť (1999) pro tři orchestry (resp. pro orchestr rozdělený na tři skupiny se třemi dirigenty).

Metoda „obrázkového písma“

Vyprávět hudbou je jistě pošetilé. Narativní možnosti instrumentální hudby jsou značně omezené a závisí do značné míry na nejistém potenciálu každého naslouchajícího individua, na jeho obrazotvornosti, ochotě a schopnosti přijímat zvukové vjemy, orientovat se v nich a transformovat je do mimohudebních představ. Ale to jsem si uvědomil až později. Když jsem sepisoval titul skladby Déšť, nějaké okno, střechy, komíny, holubi a tak…, a taky železniční mosty (1992), myslel jsem spíše na to, co mi chodilo hlavou během kompozice. Otázku, co a nakolik je sama hudba schopna vypovídat, jsem neřešil. Do koncertního programu jsem sepsal poetický text o tom, jak je bouřlivá proměna Prahy počátku 90. let báječná i bolestná. Jak je skvělé, že se město probouzí z letitého odumírání, ale jak tím zároveň ztrácí mnoho ze svých tajuplných půvabů. Po premiéře na festivalu v Donaueschingen mne překvapila celá fronta posluchačů, kteří cítili potřebu mi vypovědět, kdy v Praze byli, jak na ně zapůsobila a že ji mají rádi. Nebyl jsem si jist, co více rozbouřilo jejich vzpomínky, zda hudba či text. Vylekalo mě podezření, jestli jsem se dokonce nevědomky nedopustil jakéhosi konjunkturálního zneužití faktu, že jsem obyvatelem populárního města.

Skladba pracuje mj. technikou filmových střihů. Několikavteřinové úseky hudby, vzájemně kontrastní, se prudce střídají, v závěru skladby se v o něco delších variantách také překrývají. Jde z velké části o instrumentální nápodobu reality, jakési otisky zvuků města (např. troubení parníků na Vltavě, rachot vlaku na železničním mostě a mnoho jiných). Ve dvou případech jde o fragmenty zaslechnuté hudby. Akordeon rytmicky tremoluje kvintakord a moll - to je momentka pouličního muzikanta. Příšerně rozladěná elektrická kytara zaduní v typické banální rytmizaci nejběžnější akordické hmaty – to by mohl být zvuk amatérské rockové kapely, zaslechnutý okénkem ze sklepní zkušebny. Tyto hudební záblesky se ve skladbě mnohokrát vracejí.

Počítám s několikerým působením takových fragmentů. Jednak působí svou vlastní hudební energií, svým syrově bujarým výrazem, a to je pro soudobou hudbu, jež umí nejlépe hrůzy či zádumčivost, důležitá výrazová injekce. Zadruhé působí jako jedna z barev pestré mozaiky, jako akcent ve sledu zvukových impulsů. A v neposlední řadě jako znak, jenž v souhře s názvem skladby a programovým textem pomáhá složit obrázek pražské ulice.

Takto lze dokonce vytvořit zajímavé napětí mezi protikladnou výpovědí jediného prvku. Hudební element, jenž prvoplánově působí svou dynamickou energií, může vyvolat současně nostalgii, neboť je vlastně vzpomínkou.

Podobně jsem zakomponoval do Tří kusů pro přeladěný orchestr (1995) ryk rozladěné pochodové dechovky a do skladby Euforium (1996) záblesky raného rock’n‘rollu (saxofonové riffy v paralelních kvartách).

Hudba o hudbě

Od poloviny 80. let do roku 1998 mou tvorbu motivovala zejména touha po novém. Počínaje rokem 1998 jsem odložil experimentální ambice a učinil jsem několik pokusů o nové přezkoumání základních hudebních jevů v krajně oproštěné podobě. Osm kusů pro kytarové kvarteto (1998), to jsou krátké studie jediného tónu, třítónové fráze, jediného intervalu, jednoho akordu, jednoho arpeggia apod. Taková restrikce spolu se zpomalením, nejednou téměř zastavením hudebního času, účinkuje jako zkoumání pod mikroskopem. Hudební prvek jsem vždy exponoval ve velmi jemných obměnách, nerušený výraznějšími odchylkami. Tak mohlo vyniknout pozapomenuté vnitřní bohatství např. krátkého diatonického melodického motivu nebo půvab malé decimy (př. 2).

Příklad 2. Osm kusů pro kytarové kvarteto

V dalších skladbách pak konsekventně nastoupily základní hudební situace jako akordický rozklad, melodie s doprovodem, tanec apod., resp. pokus o oproštění těchto nejobyčejnějších hudebních situací na samu esenci. U skladby Lieder ohne Worte und Passacaglia (1999) pro hoboj, fagot, lesní roh, violu a kontrabas přišel podobný podnět i zvenčí. Objednatel navrhl za možné východisko dialog s hudební historií. Rozhodl jsem se pro svobodnou, jakoby nelogickou vazbu s historií hned v několika rovinách. Zvolil jsem formu krátkých náladových obrázků a vypůjčil jsem si oblíbený titul raných romantiků Písně beze slov.

Část Skoupé lento exponuje v několika málo transpozicích čtvrttónově rozladěnou decimu v trochejském rytmu, čili jakýsi na dřeň oproštěný akordický doprovod. Nad tím horna třikrát zatroubí mezi dlouhými odmlkami, a to vždy jeden tón (třetí je ještě ozdoben obalem). Toto trojí zatroubení, i když jde pouze o oktávové transpozice jediného tónu, má ve skladbě funkci melodie, okleštěné na minimum.

Jiná Píseň beze slov, zvaná Anděl, je pokusem o oživení barokní praxe zapůjčování vět od jiných autorů. Instrumentoval jsem (celkem konvenčně) varhaní fugu pražského mistra 18. století Jana Zacha. Zařazení barokní hudby do cyklu, jenž je jinak v soudobé hudební řeči, má ve výrazové rovině smysl jako zazáření čistého, nezemského světla.

Závěrečná Passacaglia je v principu inspirována následným kontrapunktem Bachových skladeb pro sólový smyčcový nástroj. Téma (rozklad mollového kvartsextakordu v různých 1/4-tónových alteracích), poté, co je exponováno vcelku, se střídá se svými „kontrapunkty“ v krátkých, jakoby filmových střizích. Každá další variace přináší, ve stále neklidněji za sebe vestřihovaných úlomcích, další motiv z pěti předchozích Písní beze slov. Místo vícehlasu tedy vzniká mozaika krátkých, spěšně se střídajících útržků a gradační křivku skladby zajišťuje postupné zkracování fragmentů mozaiky a tím kumulace vervního neklidu. (Zmíněná inspirace Bachem vedla ke vzniku něčeho velmi nebachovského.)

Ach, moje milé c moll (2004) pro ensemble skutečně exponuje hlavně tónický trojzvuk c moll. Ten zazní v rozličných variantách stylizačních, instrumentačních a dynamických, ale především v mikrotónových alteracích (čtvrttóny, řidčeji šestinotóny). Zaměřil jsem se na přelaďování tercie a kvinty trojzvuku a využil zajímavé proměny ve výrazu a identitě mollového akordu. Výrazově působí čtvrttóny (zejména ve forte) řezavě, palčivě, bolestně. Při déletrvajícím vztahování přeladěných tónů k znějícím nebo myšleným tónům mollové prodlevy lze i sledovat specifické charaktery jednotlivých mikro-přeladěných stupňů. Odvážím se zde svá pozorování na tomto poli klasifikovat, byť subjektivně a s pomocí nutně nepřesných metafor:

• Snížení tercie působí jako zesmutnění, ztemnění. Šestinotón prohloubí mollovost tercie, čtvrttón už je zároveń distonující sekundou a přibírá její řezavost, drsnost a šerednost.
• Zvýšení tercie jako by výraz rozsvětlovalo, ale také prudce stoupá řezavost, palčivost. Je-li tercie zvýšena o přesný čtvrttón, vznikne zvláštní situace neutrální tercie, jež není ani durová, ani mollová - jakoby zbavena výrazu jen suše, cize bzučí.
• Podladěnou kvintu lze slyšet jako umocněný triton s jeho jedovatou dramatičností. Mikrointervalově zvětšená kvinta má zas něco z citovosti malé sexty. Znovu platí, že šestinotóny jsou lyričtější, čtvrttóny drsné, řezavé. Rozladěný tón tíhne k rozvedení zpět do čisté kvinty a tak vzniká něco jako nové citlivé tóny.

Překvapivou příjemnost zvuku šestinotónově podladěné tercie lze vysvětlit tím, že velmi podobný interval známe z alikvotní řady jako poměr 6:7 (tercie mezi šestou a sedmou harmonickou je oproti temperované tercii podladěna o cca 31 cent, zatímco odchylka přesně vyladěného šestinotónu je teoreticky 33 a 1/3 centu).

Název skladby sugeruje, že skladba je vyznáním záliby v tónině či akordu. Je to samozřejmě literární nadsázka. To permanentní c moll je tu spíše mřížkou, rastrem, jenž pomáhá „zviditelnit“ nevšední výrazový potenciál jemných mikrointervalových nepravidelností.

Na tomto místě je třeba připomenout, že líčím způsob, jakým jsem uvažoval během tvůrčího procesu. Obecně vzato jistě diatonická melodie nebo kvintakord nejsou ani citátem ani reminiscencí, jsou běžným hudebním materiálem. Ale ve specifickém hudebním myšlení, které vedlo ke vzniku popisovaných skladeb, šlo o jakési prefabrikáty, které byly vzaty z již existující hudby a dále zpracovány – jakoby ohýbány, obráběny, lepeny k sobě aj.

Skrytý citát

Podivínský kvartsextakord ze začátku a konce 2. věty Beethovenovy 7. symfonie jsem citoval několikrát – na úvod 2. věty Nešť, na začátku i konci orchestrální skladby Remix, Redream, Reflight (viz níže). Zde šlo spíše o hru, o jakousi skrývačku. Kvartsextakordu bylo ponecháno jeho postavení ve skladbě, byl ale pozměněn instrumentačně. Radikálně jiný než v originálu je materiál, který ho obklopuje, čili v novém kontextu zdaleka nenese tolik zvláštní harmonické lability.

Kvartsextakord sám o sobě je natolik obecný hudební jev, že v pozměněné instrumentaci zřejmě působí, spíše než jako přímý citát, jen jako cosi povědomého (v Nešť ho hraje jiné dechové obsazení, v Remix… je k původnímu obsazení přidán výrazný vzlyk glissandujícího pekinského operního gongu). Čili hra pro potěšení tvůrce a pro pozorného vzdělanějšího posluchače. Pro ostatní nechť je to krásný, libozvučný, trochu povědomý zvuk.

Ve skladbě Walden, the Distiller of Celestial Dews je na závěr tentýž kvartsextakord citován i s melodií, tak jak to má Beethoven na konci věty. Citát je odkrytější, pokud jde o tóny, skrytější tím, že ho zpívá sbor (př. 3). Zpívá se o cypřiši, stromu, který byl prý v arabské kultuře uctíván pro svou neužitečnost, a tedy nezávislost, svobodu.

Příklad 3. Walden, the Distiller of Celestial Dews

Hudba z hudby

Skladba Remix, Redream, Reflight (2000) pro orchestr je skoro celá poskládaná z citátů, či spíše z útržků historické hudby (jako koláže Jiřího Koláře, jež tvoří svou strukturu z rozstříhaných obrázků, zobrazujících původně něco vzdáleného tématem i dobou). Bezprostředním impulsem bylo seznámení s dnešní počítačovou hudební popkulturou. Fascinovalo mě, s jakou svobodou a fantazií se tam mísí fragmenty nahrávek úplně čehokoli, často právě cizí hudby. Bavil jsem se představou, jak by vypadala skladba ze samých závěrečných akordů symfonických skladeb od Mozarta po Šostakoviče. Začal jsem vypisovat takové akordy z těch mistrovských děl, která mám nejradši. Brzy jsem zjistil, že závěrečné akordy nepatří k hudebně nejzajímavějším a rozšířil jsem sbírku o akordy z jiných míst skladeb. Nakonec jsem začal se zvláštním zalíbením sbírat průtažné a průchodné harmonie (vytrženy ze svého okolí, často zněly náhle jako od Stravinského). Ze skupin akordů jsem začal tvořit smyčky a sledy. V rychlých částech se mohli setkat tři až čtyři skladatelé během jediné vteřiny (např. Beethoven, Berlioz, Dvořák, Kabeláč), v pomalých se střídali Mahler (Adaggietto z 5. symfonie), Mozart (Symfonie g moll) a Beethoven (Dechový oktet Es dur „Velký“).

Po pravdě řečeno, u původního konceptu jsem nevydržel. Při práci s vypůjčenými akordy vznikl přetlak vlastní hudební fantazie, která zhruba od poloviny skladby převezme dominantní roli. Zprvu jako bych do koláže přimalovával tahy tlustým štětcem (táhlá glissanda dechů nad pomalými akordy z Mahlera, Mozarta a Beethovena), později začal malovat svobodnou linii (jednohlasá kantiléna smyčců s důležitou rolí čtvrttónů), ještě později „komentoval“ onu svobodnou linii novými vpády jednotlivých citovaných akordů (př. 4).

Příklad 4. Remix, Redream, Reflight

I ty rychlé smyčky směřují stále dál od původní podoby akordů – nejprve stupňováním tempa do krajnosti. Když už to rychleji nejde, jeden z akordů (Mahlerova průtažná harmonie a-c-e-gis) na celý jeden stavebný díl formy jakoby zamrzne, ale přitom bleskově střídá barvy novou a novou instrumentací a polohou (jako kdyby se rytmicky přepínaly registry na varhaní prodlevě).

V této skladbě už vlastně citát přestává být citátem. Materiál historických akordů sice dává skladbě jistý ráz, ale více se do charakteru hudby otiskuje způsob nakládání s nimi. Akordy jsou řazeny bez ohledu na svou původní syntax, jako kdyby byl každý z nich jedním bubnem v bicí soupravě. V rychlých částech prvotně působí rytmus, mechanismus smyčky a její proměny. V prudkém tempu neslyšíme ani tak akord g moll, jako symfonický akcent. I když východiskem byl citát, fragmenty hudební historie zde účinkují jako materiál o sobě, který jedině v některých momentech pomalejšího tempa nese i nostalgický odlesk originálu.

Na okraj stojí za to zmínit zkušenost z interpretace. Při volbě koncepce skladby jsem vedl i úvahy strategické, chtěl jsem přemoci potíže orchestrů se soudobou hudební řečí tím, že jim dám hrát to, co znají, co je jejich běžným chlebem, jen v jiném pořádku. Praxe však ukázala, že není-li akord ve svém obvyklém kontextu, hráči moc nepomůže, že ho „zná“. Zejména v pomalých tempech, kde jsem chtěl, aby Mozartův akord zněl jako Mozart a Mahlerův jako Mahler, nestačilo akord prostě opsat (nestačilo ani, že Mozarta hrálo méně smyčců s pokynem meno vibr. a Mahlera tutti s pokynem espr.). Bylo potřeba hráče informovat, kterému tónu má dát jaký styl a především překonávat fakt, že je nesnadné skákat z epochy do epochy po jedné notě.

Opera

K opeře odedávna patřily různé žánrové hudební obrázky. V opeře Nagano (o vítězství českých hokejistů na olympiádě v japonském Naganu) jsem ve službě divadelnímu celku zvolil pestrý hudební jazyk, mísící řadu různých stylů, a s chutí jsem se pustil i do více či méně konkrétních „typicky operních“ žánrových situací. Za všechny uveďme ukolébavku, („šamanský“) tanec či milostnou árii. Všechny jsou ovšem zcizeny humorem textovým a jevištním, i stylizací v hudbě - nejčastěji nadsázkou. Např. v milostné árii výbuchy citu přicházejí jakoby střihem, odstartovány úderem tympánu a zvonu, pěvec náhle skočí z češtiny do italštiny a k tomu zakopne. Pokud by někdo nevycítil záměrnou přepjatost lehké parodie na typickou opernost a podlehl by lyrismu scény, zaručeně ho vrátí na zem komentáře mámy zamilovaného hrdiny v pozadí: „a kde by bydleli?“, „co jí budu vařit?“ apod.

Skutečně choulostivým úkolem v ději opery byl zpěv české národní hymny při předávání medailí. Libretista hymnu zakomponoval do situace, kdy se hrdina probouzí z omdlení a ještě z mrákoty se ptá „kde domov můj?“. Libreto rozděluje verše mezi jednotlivé aktéry, hrdina má vždy druhou polovinu verše, jakoby doříkává, co mu ostatní napovídají. Důvodem k tomuto řešení byla snaha zvýraznit zpívaná slova, připomenout z jeviště obsah slov, která jsme zvyklí zpívat automaticky, bez přemýšlení, jako věc dávno jasnou.

Hudebním důsledkem je zpomalení celé hymny a rozložení na řadu oddělených vln či vzdechů (co verš, to vzdech). Podložil jsem zpěv měkkými akordy smyčců, táhlými vlnami z pianissima do mezzopiana a zpět. To tvoří základní výrazovou rovinu a pojivo jinak zpřetrhané hudební kontinuity. Ostatní nástroje přistupují s krátkými komentáři, podtrhujícími charakter toho kterého verše – zurčení vody evokuje flétna, šumění borů sexty lesních rohů, rozkvetlý sad harfové arpeggio, zemský ráj vyzpívá sbor, krásu navodí sladký trojzvuk hobojů atd. Typologie nástrojů je záměrně vypůjčena z romantismu, a to přímočaře, nejběžněji, typicky. Ale rozsahem jsou jejich vstupy úsporné, náznakové, opět oproštěné na samotnou esenci.

Pokusil jsem se hymnu jakoby idealizovat. Využil jsem nevšední možnost zkusit přetvarovat, láskyplně prohníst nedotknutelné – nechat stranou konvenční symfonickou instrumentaci, pominout romantickou pompu a dechovkové vytrubování s třísknutím párového činelu na vrcholu, a místo toho jemnými střídmými tahy vyzdvihnout ladnou lyriku přírodních obrazů ve zpomaleném hudebním ději.

Muss es sein?

Das schlaue Gretchen je operou pro dětského diváka, zpracováním Werichovy pohádky Královna Koloběžka I. v němčině. I tady byly žánrové situace, zejména svatební veselí. Pro ně jsem zvolil valčík, důkladně stylizovaný do mnohobarevného hoquetu, jehož součástí se stalo i několik jedno- až pětitaktových citátů z Chopinova Valčíku e moll, op. posth. Důvod je jasný – zdůraznit valčíkovost značně stylizovaného valčíku záblesky valčíkového extraktu. I zde, podobně jako ve výše zmíněném Skoupém lentu, je totiž původní forma napovězena nejprostším minimem - z valčíku tu nejčastěji je slyšet jen „um-tá“ (čtvrťová nota v basu, půlová v diskantu). A podobně jako v citované Passacaglii je zde gradace zajištěna zkracováním střídaných fragmentů, jež skládají mozaiku na způsob hoquetu, a proto se původních pět taktů z Chopina při dalších uvedeních postupně smršťuje až na dvoudobé úlomky (př. 5).

Příklad 5. Das schlaue Gretchen

Opera pro dětského diváka je vděčným terénem pro intelektuální ozdoby, vpletené do dílka jaksi navíc, pro potěšení dospělých, kteří děti doprovází. Takovým ornamentem byl i libretistův nápad ocitovat beethovenské „Muss es sein?“ a dát ho do úst postavě krále ve chvíli dramatického vyvrcholení opery. Král je v opeře činoherní rolí, tato jediná slova však zahřímá zpívaje. Doprovází ho smyčcové kvinteto notami doslova opsanými z Beethovenova Kvartetu op. 135 (a z praktických důvodů transponovanými do jiné tóniny), zvuk byl jen mírně zmohutněn přidáním kontrabasu.

Es muss sein

Žijeme v postmoderní době a staré lepší časy hudby vábí. Cestu citátů, obrábění fragmentů, příp. přetavování principů staré hudby považuji dnes za relevantní a umělecky mnohem nosnější, než přejímání starého jazyka i s jeho syntaxí a zastaralými významy. Podobně lze čerpat i z široké palety etnické hudby či hudební popkultury. Není to zdaleka jediný zdroj mých hudebních konstrukcí a může se stát, že už v něm nenajdu nosný impuls pro své příští práce. Ale nadále mě neopouští bdělý zájem o nejrozličnější hudební projevy, včetně těch nejbizarnějších. Jsem přesvědčen, že takových silných podnětů, jakým byl pro Stravinského a další jazz, nabízí dnešní hudbou přehlcený život celou řadu. Jenom ten hřib nepřehlédnout!